Nagroda im. Erazma Ciołka

Zarząd Główny Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich postanowił że od przyszłego roku będzie przyznawana Nagroda im. Erazma Ciołka – zmarłego niedawno fotoreportera i dziennikarza. Byłaby ona wręczana fotografom za zdjęcia zaangażowane społecznie.

Zdjęcia Erazma Ciołka obrazują entuzjazm pierwszych strajków w Stoczni Gdańskiej, powstanie "Solidarności" i formułowanie postulatów wobec władzy. Dokumentowały też działalność opozycji demokratycznej w latach 80, fotograf uwiecznił zryw "Solidarności", obrady Okrągłego Stołu z ramienia Komitetu Obywatelskiego. Erazm Ciołek przed wyborami 4 czerwca 1989 r. razem z Maciejem Goliszewskim wykonał słynne zdjęcia do plakatów wyborczych, na których kandydaci "Solidarności" do Sejmu pozowali z Lechem Wałęsą. Zajmował się również fotografią społeczną, był pierwszym w Polsce fotografem, który pokazał na wystawie ponury świat narkomanów.

Regulamin Nagrody im. Erazma Ciołka pojawi się wkrótce.

Poniżej wywiad z Erazmem Ciołkiem przeprowadzony kilka lat temu przez Wojciecha Tuszko.

Erazm Ciołek – wszechstronność i perfekcja

Foto•Kurier: W ciągu wielu lat naszej znajomości oglądałem Twoje zdjęcia tak różne, że pierwsze pytanie będzie brzmiało: Jakich dziedzin fotografii nie uprawiałeś?

Erazm Ciołek: Niech tak będzie. A więc nie robiłem zdjęć: podwodnych, czyli z pozycji ryby, z pozycji ptaka, z pozycji górnika... Nie robiłem zdjęć kłamliwych czyli reklamo-wych. A jeśli założyć, że ktoś może zrobić w życiu 100% zdjęć, to ja nie zrobiłem nawet połowy.

F•K: Od czego więc zacząłeś?

E.C.: Zacząłem od fotografii formalnej, której jedynym celem była kompozycja - człowiek w kadrze był herezją. W roku 1960 zdjęcia tego rodzaju pokazałem w galerii „Krzywe Koło” w Warszawie na Starówce. Okres ten dał mi umiejętność sprawnego posługiwania się kadrem obrazu już w aparacie. W fotografii reporterskiej, gdzie nie ma czasu na myślenie, ponieważ liczy się wrażenie, pewne nawyki czy rutyna są często warunkiem powodzenia.

F•K: A potem?

E.C.: Zacząłem współpracować z prasą kulturalną: tygodnikami „Kultura”, „Przegląd Kulturalny”, „Polityka”, „Kierunki”. Publikowałem tam najczęściej pojedyncze zdjęcia. Zdjęcie takie ilustrowało artykuł, ale same w sobie było zdjęciem-felietonem, które coś dopowiada do tekstu, było w jego nastroju.

F•K: Czyli coś w rodzaju słynnego: „portretu” Casalsa autorstwa Karsha, gdzie wiolonczelista siedzi tyłem do aparatu.

E.C.: No... Na przykład tekst o alienacji współczesnego człowieka można zilustrować zdjęciem człowieka w tłumie. Tylko tak, żeby było widać, że ten człowiek w tym tłumie jest zupełnie sam.

F•K: A więc szedłeś jednak w kierunku reportażu?

E.C.: Tak. Przeprosiłem człowieka. Musiałem. W takiej fotografii można się wyżyć, ale nie można z niej wyżyć. Zacząłem moje wspaniałe kontakty ze środowiskiem plastyków, które trwają do dziś. Różnica między środowiskiem fotografów i plastyków jest u mnie taka, że za różne przewiny łatwiej wybaczam plastykom.

F•K: Czy tę współpracę można określić jako reportaż środowiskowy?

E.C.: Tak. Fotografuję artystów i ich dzieła. Mam ogromny zestaw zdjęć twórców sprzed lat. Kiedyś zrobię im wystawę, jak byli o wiele młodsi - to dopiero będzie... Póki co wydałem wraz z żoną Agatą albumy Franciszka Starowieyskiego, Adama Myjaka, Jacka Sienickiego, Jana Tarasina, Tadeusza Dominika, Witolda Wojtkiewicza. Przygotowuję duży materiał do jubileuszowego, (100 lat w 2004 roku) albumu o Warszawskiej ASP. Była już z tego duża wystawa portretów profesorów w Auli ASP (75 zdjęć).

F•K: A są to przecież plastycy wykładowcy, oni mają własne wyobrażenia o sposobie zagospodarowania prostokąta. Czy nie prowadziło to do spięć, dyskusji?

E.C.: Nigdy. Jakby się umówili.

F•K: No dobrze. A obrazy, czyli technika. Ten rodzaj fotografii wymaga wielkiej precyzji i wielkich umiejętności. Niebo w obrazie może być jaśniejsze lub ciemniejsze, w reprodukcji obrazu barwy muszą być zgodne z oryginałem. To jest sprawdzian niezawodny. Jak osiągasz takie rezultaty?

E.C.: Dziękuję Ci, że sądzisz, że osiągam. Fotografuję na materiałach najwyższej jakości. Muszę je znać. To dotyczy filmu, aparatu, obiektywu, oświetlenia, jego siły i powtarzalności, jakości wywołania filmu. Wiedza fotografa i doświadczenie. Tylko tyle.

F•K: A dokładniej?

E.C.: Aparat od formatu 6 x 6 wzwyż. Niezawodny mechanicznie i elektronicznie. Obiektyw o właściwym kontraście i rozdzielczości. Z maleńką blendą (32, 46), np. do zdjęć biżuterii (głębia ostrości). Z możliwością ustawienia co 1/3 blendy (konieczne przy naświetleniu slajdu i powtarzalności). Osobny problem to filtry korekcyjne i inne. Oświetlenie – fleszowe. Właściwie teraz tylko takie światło może być używane do zdjęć malarstwa. Jest światłem dziennym (około 5500 stopni Kelwina). Właśnie światło flesza ma cechę powtarzalności. W reprodukcjach wielu grafik, których tło jest np. żółtawe, powtarzalność barwy jest niezbędna. Siła światła lamp studyjnych musi być bardzo duża. Przy zdjęciu rzeźby występuje konieczność uporania się z jej przestrzennością - głębią ostrości. Więc musi to być światło, które da nam przy slajdzie 100 ASA blendę około 32. Flesz studyjny ma taką moc, bezkarnie. Natomiast światło żarowe chcąc dorównać fleszowi , musi wydzielić tak ogromną temperaturę, że będą potrzebne specjal- ne systemy chłodzenia.

F•K: To prawda. Opowiedz o Nepalu.

E.C.: Dobrze. W 1979 wziąłem udział w wyprawie polskich himalaistów do Nepalu. Chcieliśmy zdobyć Dhaulagiri (8167 m.) To znaczy oni chcieli, wspinacze, mnie dopuścili do wysokości 5300 m. Czyli wlazłem wyżej niż najwyższy szczyt w Europie - Mont Blanc. Im niestety załamała się pogoda i do sukcesu zabrakło około 300 m. Ja chętnie wróciłem w doliny i wąwozy, by fotografować zielony Nepal i Nepalczyków.

F•K: Czy przed wyjazdem w Himalaje przygotowywałeś się jakoś, czytałeś książki, przewodniki po Nepalu?

E.C.: Trochę tak. Ale napisanie scenariusza przed reportażem fotograficznym jest niemożliwe. Więc zdjęcia były dopiero tam obejrzane. Mam z Nepalu sporo niezłych zdjęć. Bardzo egzotycznych. Nepal otworzył się na świat dopiero w 1952 roku! Wtedy dopiero przekuto drogę dojazdową do kotliny Katmandu i uruchomiono lotnisko. Ja tam odkryłem ludzi, których dziś już się w świecie nie spotyka. Ludzi wyjętych jakby ze średniowiecza – z całym ubóstwem tamtych wieków, ale też ze wspaniałymi cechami, których brak współczesnym: uprzejmość, gościnność, uczynność, podane w sposób jakby zakłopotany biedą. Bardzo pogodni. Mnie, jak każdego białego, nazywali Amerykaninem.

F•K: A po powrocie?

E.C.: W sierpniu 1980 fotografowałem strajk w Stoczni Gdańskiej. To było jedyne w swoim rodzaju doświadczenie. W Polsce wrzało, wszędzie strajki, niepewność, groźby, wiece, wyłączone telefony... Tam w Stoczni spokój, nadzieja, oczekiwanie i wiara, że wolność będzie. I wolność jest. Podobne odczucia miałem w czasie wizyty Papieża w Polsce w 1989. Wówczas obawiałem się agresywnego tłumu, naporu ludzi, gdzie każdy będzie chciał zobaczyć Go, zbliżyć się, dotknąć, lub wziąć coś na pamiątkę. Społeczeństwo polskie w latach 80-tych prawidłowo oddzielało prawdę od fałszu.

F•K: A jakie rezultaty fotografowania w Stoczni?

E.C.: Starałem się publikować jak najczęściej i jak najwięcej – właśnie dlatego, że te zdjęcia były zakazane. Publikowałem je w prasie podziemnej i zagranicznej. Jako jeden z niewielu fotoreporterów w tamtym czasie, gromadziłem archiwum fotograficzne tamtych wydarzeń. Jeszcze w 1980 roku pokazałem kilka wystaw ze strajku w Stoczni Gdańskiej; i to gdzie: w Stowarzyszeniu Dziennikarzy Polskich   i w gmachu Sądu Najwyższego w Warszawie. Te zdjęcia wędrowały później po różnych zakładach pracy w Polsce. W RFN moją wystawę pokazano w siedmiu dużych miastach, także w Londynie, Sztokholmie, Sofii i Bratysławie. W 1981 wydałem albumik (112 zdjęć) ze Stoczni Gdańskiej i w 1990 album (365 zdjęć) „Polska sierpień 1980 – sierpień 1989”. Dziś, a jest właśnie 20-ta rocznica Strajku w Stoczni Gdańskiej, okazuje się, że robiłem te zdjęcia potrzebnie, że są teraz licznie publikowane, że ja jestem weteranem i że mam zdjęcia, które już na pewno są zdjęciami historycznymi.

F•K: Pocztą pantoflową dowiedziałem się, że fotografowałeś również narkomanów.

E.C.: Tak. Przez ponad miesiąc żyłem wśród narkomanów w ich komunie na Gocławiu w Warszawie. Po prostu mieszkałem z nimi. Zaopatrywałem ich w żywność, gotowałem im jedzenie, przywoziłem słomę makową. Oczywiście fotografowałem. Nie było to proste. Musiałem zdobyć ich zaufanie; musiałem przekonać, że nie chodzi mi o sensację – że chcę pokazać problem. Wystawa odbyła się w Galerii Fotografii w Warszawie, tuż przed stanem wojennym w 1981 roku. Bohaterowie tej wystawy, narkomani, udzielali wywiadów dla prasy, radia, telewizji – mówili niezwykle prostymi zdaniami o swej tragicznej sytuacji, ostrzegali innych młodych, zagubionych we współczesnym świecie, przed iluzją, która odbiera wszystko, dosłownie. Wystawa moja była pierwszym pokazem fotograficznym narkomanów w Polsce.

F•K: Mój syn widział w telewizji polski film z Brazylii, w którym Ty poddajesz się operacji oka przez szamana. On Ci szył oko igłą i grubą nicią. Tak było?

E.C.: Ano tak było. Film jest prawdziwym dokumentem Majki Dłużewskiej i TVP1, był emitowany wiele razy w Polsce i na świecie. Podobno bardzo ciekawy i szokujący. Rzeczywiście mam kłopoty ze wzrokiem, jak na fotografa przystało. Majka wiedziała o tym. Kiedyś zadzwoniła do mnie i przeczytała mi w piśmie „Nieznany Świat” tekst       o szamanie, który w Brazylii leczy ludzi. Oczy też. Zadzwoniłem do redakcji i zapytałem czy mogę otrzymać od nich tygodnik z tym artykułem. Zgodzili się i prosili, bym przyszedł do ich redakcji na ulicę... Erazma Ciołka 13. W takiej sytuacji ja zabrałem oko, Majka ekipę telewizyjną, i polecieliśmy do pana Humberto w Sao Paulo. Czy się bałem? Im bliżej operacji, tym mniej. Wiedziałem, że tego typu ludzie nie zawsze są w stanie pomóc, wiedziałem też, że nie mogą zaszkodzić. Metody i narzędzia, którymi działają, z reguły nie szkodzą. Oddanie się szamanowi, który oczywiście nie jest oszustem, jest zatem mało ryzykowne. Ja swoje oko oddałem panu Umberto z ufnością. Skalpelem naciął mi gałkę oczną i zaszył nicią grubości kordonka. Bez widocznego znieczulenia i bez dbania o infekcję. Co to dało? Widzę na to oko nieco lepiej, ale muszę poddać go jeszcze operacji w Polsce.
Teraz trochę o fotografii. Otóż w czasie operacji, która trwała około 7 minut, cały czas fotografowałem siebie na stole operacyjnym. Aparat na statywie i elektryczny wężyk. Nie słyszałem, by ktoś już robił takie zdjęcia.

F•K: Rzeczywiście zachowałeś się sensacyjnie. Przy takiej operacji normalni ludzie się raczej boją – ty się raczej świetnie bawiłeś. Jak to jest?

E.C.: Może to działanie szamana, a może moja głupota.

F•K: Chciałem ci już podziękować za rozmowę, ale po tym zdaniu nie mogę...

E.C.: Rozumiem... nie zrobiłem jeszcze swego najlepszego zdjęcia.

F•K: Dziękuję ci za rozmowę.

Rozmawiał Wojciech Tuszko